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La Casa di Jack

la casa di jack

“Arancia Meccanica è un pasticcio ideologico, una fantasia fascista mascherata da avvertimento orwelliano. Finge di opporsi allo squadrismo e al controllo delle menti, ma tutto ciò che fa è celebrare la rivoltante figura del suo eroe. […] La verità è che Alex non è uno stupratore sadico a causa della società in cui vive, o dei suoi genitori, o della condotta della polizia. Lo è a causa del produttore, regista e autore del film, Stanley Kubrick. I registi a volte sono un po’ ipocriti nel parlare dei loro personaggi in terza persona, come se fossero davvero un prodotto dei tempi. No, io penso che Kubrick sia troppo modesto in questo: Alex è solo una sua creazione.”

Così scriveva il celebre critico cinematografico Roger Ebert Il 2 febbraio del 1972, a pochi mesi dall’uscita nelle sale di Arancia Meccanica. Voto: 2 stelle su 5.
Quello citato potrebbe essere un estratto di una recensione de La Casa di Jack, una volta sostituiti i nomi propri. Infatti, secondo molti critici, Jack non sarebbe altro che l’incarnazione di una compiaciuta fantasia di Von Trier, che con il suo lavoro eleva l’efferatezza ad arte e ne glorifica l’autore.

Io trovo che l’opera di Von Trier abbia diversi punti di contatto con quella di Kubrick, e per questo motivo ho recuperato la recensione di Roger Ebert. La Casa di Jack e Arancia Meccanica sono infatti simili a partire dalla reazione della critica, disgustata dalla “operazione simpatia” compiuta nei confronti del male. Entrambi i film provocano un forte disagio in chi guarda, per la surrealtà della violenza e per la grottesca bizzarria delle aggressioni compiute dai protagonisti. Si finisce per ridere di scene a dir poco crudeli. Arte e violenza si intrecciano in entrambe le pellicole, anche attraverso momenti musicali che spesso prevedono immagini apparentemente scollegate dagli eventi mischiarsi in un montaggio fortemente simbolico. Le voci fuoricampo di Alex e Jack accompagnano gli eventi rendendoci empatici con la loro vicenda e i loro fini. Addirittura entrambi i protagonisti appaiono più volte all’interno di scene in costume allegoriche che ne rappresentano lo stato d’animo. Infine Lars Von Trier cita esplicitamente Kubrick in una esilarante sequenza di doppio occultamento di cadavere velocizzata in maniera molto simile all’orgia presente in Arancia Meccanica sulle note di Rossini.

Io non credo che La Casa di Jack sia un film che celebra l’assassino come potenziale artista o l’artista come potenziale assassino. Questo è forse il punto di vista di Jack, uomo mediocre, dal pessimo gusto e dalla fortuna sfacciata. E potrebbe anche essere il punto di vista di un Lars Von Trier immaginario, che aleggia su tutta la pellicola come un burattinaio eccitato. Ma il Lars Von Trier reale, sempre in bilico tra genio e follia, sempre ad un passo dall’eccesso, ci racconta un’altra storia. Ci racconta del fallimento di un uomo ossessionato da se stesso, che non trova pace, che sprofonda negli abissi del proprio ego lasciando dietro di sè una scia di devastazione. Un uomo grottesco, ridicolo, che si crede una grande mente ma in realtà è solo delirante.
Se è vero che La Casa di Jack è un film autoriferito, in cui Von Trier parla di se stesso e della sua opera, è anche vero che si tratta di un film ferocemente autocritico, in cui il regista non si concede alcuna possibilità di redenzione. Io posso accettare un cinema egocentrico quando questo non esplode in momenti di narcisismo espressivo, ma piuttosto di severo biasimo di se stessi – come avviene anche in Mother! di Aronofski. L’operazione di Von Trier è particolare perché il film nasconde la sua anima autocritica dietro una patina di apparente autocompiacimento.

Il disagio suscitato dall’opera, come quello vissuto con Arancia Meccanica, è proprio il gioco che fa funzionare il film. È l’anima ironica de La Casa di Jack: il fatto che, indugiando sulla violenza con fare divertito, finiamo per sentirci come se nostra nonna fosse lì seduta di fianco a noi, inorridita. La Casa di Jack ci fa vergognare di noi stessi e non c’è critica più forte di quella che genera senso di colpa. Altro che film celebrativo, l’opera di Lars Von Trier è un’umiliazione continua. Tra una risata e una fitta di dolore.

Voto: 10/10

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Pubblicato da su 6 marzo 2019 in Horror, Psicologico, Satira

 

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Mother!

mother

In una Instagram Story postata 10 minuti dopo aver terminato Mother! scrivevo:
“Avevo paura di guardare Mother!. Sospettavo che fosse un film completamente folle. Ora che l’ho visto posso dire che è davvero un film completamente folle e facevo bene ad averne paura.”

Queste sono state per lungo tempo le uniche parole che mi sono sentito di dire sul film. La pellicola mi aveva davvero sconvolto e facevo molta fatica a rifletterci. Ad ogni modo, a furia di tornarci su, dei pensieri venivano a galla. Ho cercato di razionalizzarli, di ripulirli dalle emozioni scomposte che il film mi aveva causato, e di scriverli qui sotto.

Tutta la produzione cinematografica di Aronofski ruota attorno a situazioni psicofisiche estreme. Pi Greco è un film sulla malattia e sull’ossessione. Requiem for a Dream è un film sulle dipendenze e sulla disperazione che ne deriva. The Fountain è un film sulla paura della morte e sull’incontrollabile desiderio di superarla. The Wrestler è un film sul fallimento, fisico e mentale. Black Swan è un film sull’umiliazione del corpo, visto come nemico e come ostacolo.
Senza negare che si tratti di un’opera più esistenzialista delle precedenti, intrisa di simbolismo religioso, secondo me Mother! segue il filo dei precedenti film di Aronofski. La pellicola possiede infatti l’impronta del regista, secondo cui la vita nient’altro è che una patologia.

L’elemento patologico in Mother! è la paura degli altri. Possiamo chiamarla agorafobia o semplicemente ansia sociale, quella sensazione di avere gli occhi puntati addosso, di essere giudicati non all’altezza, lasciati da parte e rifiutati. Mother! è un racconto di invasione, desiderata o temuta, e vissuta con inquietudine dai primi innocui momenti al tragico finale. La paura degli altri è nelle menzogne di un estraneo che entra in casa senza un apparente motivo, è nelle provocazioni sessuali di sua moglie, nella collera violenta dei loro figli. La paura degli altri è nell’indifferenza di un marito abusivo, nel chiasso di una festa non desiderata, nella sporcizia della folla, nell’assordante caos di un baccanale. La paura degli altri è nell’annullamento di sé di fronte al prossimo, nella paralisi e nel rifiuto della vita. Questi elementi possono sembrare scollegati, ma in realtà si susseguono in una catena consequenziale cristallina, dando vita ad un racconto di rifiuto e di dipendenza il cui svolgimento risulta perfettamente naturale nella sua oscura surrealtà.

La lettura del film però non si ferma qui. Una volta sperimentata la traumatica esperienza dell’agorafobia secondo Aronofski non resta che chiedersi da cosa essa sia causata. La risposta è solo implicitamente suggerita dal regista, compare scrutando a fondo dentro il film e cogliendo le allegorie religiose. A me è giunta nel momento in cui ho associato l’immaginario di Mother! con quello di Perfect Blue, capolavoro di Satoshi Kon già citato visivamente da Aronofski in Requiem for a Dream. Sto parlando del senso di colpa, traumatico stato d’animo che porta al rifiuto della vita. Il senso di colpa del peccatore, secondo il cristianesimo, oppure il senso di colpa dell’uomo moderno, che inquina e devasta la natura. Il senso di colpa di un uomo di fronte al fallimento o di una donna che sente di non bastare al proprio uomo. O ancora il senso di colpa di tutti noi, per non essere mai all’altezza, per aver deluso tutti, o semplicemente per il fatto di esistere. Il senso di colpa è il trauma che genera i mostri raccontati in Mother!, in cui gli altri sono il vero incubo perché sono in grado di smascherarci nella nostra inadeguatezza.

Mother! è un meraviglioso, terrificante film sull’angoscia causata dall’incapacità di perdonare noi stessi. È così spaventoso perché è profondo e inaspettato, e nella sua assurdità risulta così reale.

Voto: 10/10

 
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Pubblicato da su 4 febbraio 2019 in Drammatico, Horror, Psicologico, Satira

 

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Her

her

Her è un mediocre film romantico, uno scadente film di critica sociale, ed un eccezionale film di fantascienza. Potrebbe sembrare che questo implichi che si tratti di un’opera riuscita a metà, in cui certi aspetti funzionano e altri no, ma non è necessariamente così. Io direi che piuttosto, a differenza di come si guarda il film, esso risulta più o meno efficace.

Come film romantico Her è piuttosto ordinario. Samantha e Theodore si conoscono, si innamorano, stanno insieme, lui ha delle perplessità, lei cerca di fargliele superare, lei diventa gelosa, i due chiariscono e poi si lasciano. Il racconto sentimentale è emotivamente molto carico, perfino troppo, ma non risulta particolarmente interessante se non in un paio di punti. Ovviamente c’è la peculiarità di un rapporto tra essere umano e software a colorare il tutto, ma ciò non possiede risvolti romantici così forti: per la maggior parte del tempo è un po’ come se i due si trovassero in una relazione a distanza, oppure si fossero conosciute in rete senza incontrarsi.

Come critica sociale Her è ancora meno efficace. Molti commentatori hanno sottolineato come il film volesse rappresentare, attraverso la relazione tra Samantha e Theodor, i rapporti sentimentali nell’epoca di internet: virtuali, alienanti, poco impegnativi e destinati a fallire. Più volte nel film viene dichiarato che Theodore si sia innamorato dell’IA per sfuggire alla realtà, in modo da avere una relazione senza complicazioni e responsabilità. Questa anima distopica è avvalorata da elementi di contesto come il lavoro di Theodore, scrittore di lettere su commissione che si impegna a creare una corrispondenza sentimentale per clienti che non ne hanno il tempo o le capacità. Eppure questo tentativo di critica sociale si schianta contro l’effettiva relazione tra Samantha e Theodor, che non è affatto il surrogato di una normale. Al contrario questa è sincera e intensa, si rafforza di fronte alle avversità e risulta tutt’altro che semplice per i due, che devono scendere a compromessi ed accettare le proprie diversità. Insomma la loro coppia non sembra avere niente di meno rispetto ad una normale, a parte la dimensione fisica.

Dove il film stupisce è il lato fantascientifico. Samantha è la prima IA cinematografica priva di corpo ad avere un atteggiamento completamente umano, pieno di sfumature, spontaneo e con una gamma emotiva ampia. E non solo batte HAL 9000 dieci a zero, ma se la cava bene anche paragonata con i celeberrimi androidi di film come Terminator, Blade Runner e Ghost in the Shell, che hanno il vantaggio di possedere un corpo. Tutto sta nella sfaccettata profondità del lato passionale di Samantha, che invece è spesso stato sacrificato – stilizzandolo o deformandolo – nelle intelligenze artificiali della fantascienza classica. È vero che l’estrema umanizzazione di Samantha potrebbe sembrare una scelta pigra, utile a schivare le complicazioni di un rapporto sentimentale tra un uomo e una IA solo parzialmente all’altezza. Ma io non penso che sia così. Secondo me la scelta di dotare Samantha una cognizione e di un’emotività così sviluppate è consapevole e coraggiosa, anche perché va di pari passo con una serie di diversità materiali con il partner umano. Ci sono molti dettagli che sottolineano come lei non sia veramente una persona, dalla sua velocità di lettura all’assenza di sonno, dalla capacità di avere centinaia di conversazioni contemporaneamente alla sua percezione del tempo. Senza contare ovviamente tutte le complicazioni legate all’incorporeità, inizialmente vissute come problematiche e poi come liberatorie. Samantha è un software a tutti gli effetti, e al tempo stesso è l’IA più umana mai vista sullo schermo.

Voto: 7/10

 
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Pubblicato da su 26 gennaio 2019 in Commedia, Drammatico, Fantascienza, Satira

 

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The Killing of a Sacred Deer

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The Killing of a Sacred Deer è il tipo di film che continua a tornare in mente senza un motivo. È estremamente potente, nelle immagini, nelle musiche, nei dialoghi, ma è anche molto ambiguo e allegorico: una combinazione esplosiva. In questo ha avuto su di me un effetto simile a Mother! di Aronofsky, film a cui ripenso spesso nonostante (o forse proprio perché) faccio ancora molta fatica a coglierne la totalità dei messaggi.

The Killing of a Sacred DeerMother! sono film volutamente astrusi, fatti apposta per risultare oscuri e incomprensibili. Anzi, l’azione si segue molto bene e i personaggi si relazionano tra di loro in maniera credibile e funzionale. Certo, diversi comportamenti vengono estremizzati per risultare scomodi a chi guarda, per suscitare straniamento, perfino orrore, ma ciò non rende la vicenda irrealistica. Così Martin è appiccicoso in una maniera inquietante ma non esagerata, Steven è gelido anche nei momenti di tenerezza e i suoi figli paiono particolarmente alienati.

Il film compie però un passo in più, che lo distanzia dal modello del classico thriller psicologico: ad un certo punto accade qualcosa di inspiegabile. Questo, da un lato permette di scoprire le psicologie dei personaggi secondo modalità innovative, e dall’altro mette in gioco un livello di interpretazione ulteriore, simbolico. L’assurdità di alcuni accadimenti, al limite del sovrannaturale, consente al film di lanciare messaggi cifrati di una certa complessità, e così di affrontare argomenti apparentemente lontani dalla vicenda narrata come la maturazione sessuale, il ciclo della vita e la tragicità dell’amore.

Importante notare come l’interpretazione allegorica della vicenda sia incoraggiata da un titolo che altrimenti avrebbe ben poco a che fare con la vicenda. “Il Sacrificio del Cervo Sacro” allude in maniera inequivocabile al mito di Ifigenia, nel quale Agamennone viene punito per il suo essersi vantato con la dea Artemide di aver ucciso un cervo in una battuta di caccia di successo.

Un po’ tragedia greca, un po’ dramma familiare, un po’ horror psicologico, The Killing of a Sacred Deer è un’opera poetica che non si finisce mai realmente di decifrare. Peccato solo per il finale un po’ debole.

Voto: 8/10

 
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Pubblicato da su 17 gennaio 2019 in Drammatico, Horror, Psicologico, Thriller

 

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Interstellar

interstellar
Titolo originale
: Interstellar
Titolo italiano: Interstellar
Anno: 2014
Nazionalità: USA
Regia: Christopher Nolan
Interpreti: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, Michael Caine, Matt Damon

Perché questo film
Perché il cinema di Nolan mi piace molto. È un cinema cerebrale e ambizioso, da cui non si sa mai cosa aspettarsi e che è riuscito sempre a incuriosirmi prima, e conquistarmi dopo. Nel progetto Interstellar Nolan coinvolge fin da subito Kip Thorne: fisico teorico di enorme fama che, al di là delle consulenze tecniche, ha abbracciato il compito di dare vita ad un buco nero digitale. Già da questo si capisce quanto Nolan sia un regista ossessionato, perfezionista, artisticamente così irrequieto che ad ogni nuovo film si sente in dovere di alzare l’asticella, correndo rischi sconsiderati per qualcuno che lavora a così alto budget. E sebbene abbia collezionato diversi scivoloni lungo la propria filmografia – ce ne sono anche in questo film – allo stesso tempo egli è sempre riuscito a fare le cose a modo proprio.
In aggiunta a tutto questo, va detto, io ero il target prefetto per una pellicola di questo genere: adoro l’hard sci-fi e ne conosco ambizioni e stilemi, sono stato un grande appassionato di astrofisica e infine 2001: Odissea nello spazio è il mio film preferito di sempre. Non ho dubbi sul fatto che gran parte del pubblico non fosse ugualmente preparata per assistere ad un’opera come Interstellar, ma non lo sostengo con arroganza, anzi, questo ha generato una varietà di risposte curiosamente ampia all’opera di Nolan con moltissime recensioni che si sono concentrate su aspetti della trama a che a me sono sembrati secondari. È molto bello quando un film genera interpretazioni e giudizi più che discordanti, proprio non allineati, come se riguardassero opere diverse. C’è chi ha definito il film fascista. Chi transumanista. Chi intimista. Chi ottimista e chi pessimista. Chi commerciale, chi autoriale, chi confuso, chi lucido, chi appassionato e chi freddo. C’è chi ha detto che si tratta di un’opera sull’amore, chi sull’ambizione, chi sulla solitudine. Qualcuno ci ha visto dentro tanto Gravity, chi tanto 2001 e chi tanto Inception. Io l’ho trovata una pellicola sull’inevitabilità degli accadimenti, alla Vonnegut, ma senza tutto l’apparato di rassegnazione autoironica. Da questo punto di vista ha diverse cose in comune con Le Sirene di Titano, che è un capolavoro davvero troppo sconosciuto e di cui consiglio la lettura a chiunque abbia apprezzato questo film.

L’anima dell’opera
Interstellar è più della somma delle sue parti. Potremmo passare ore ad elencare i punti di forza e debolezza della scrittura, della messinscena, delle interpretazioni attoriali, e lo stesso non saremmo un passo più vicini al giudizio dell’opera come tale. Ad esempio. La colonna sonora è meravigliosa. I drammi umani sono trattati con intelligenza. La risoluzione del gap temporale è commovente. L’arrivo a Gargantua non solo è un momento spinto di meraviglia ma testimonia il traguardo cinematografico della ricostruzione visiva di un buco nero. Le IA sono originali ma a volte risultano un po’ troppo sopra le righe. L’attendibilità scientifica dell’opera si fa molto più sentire nella riproduzione delle dinamiche cosmologiche che nella costruzione della vicenda, con i personaggi che sembrano quasi ignari delle cose cui stanno andando incontro. Di conseguenza alcuni dialoghi paiono un po’ fuori contesto. Il wormhole sembra l’ingresso di un livello di Crash Bandicoot. Eccetera. Non si possono mettere sulla bilancia queste cose e ricevere in cambio una misura dell’efficacia del film. Davvero, no. È senza dubbio vero che Interstellar vuole essere troppe cose, e di conseguenza gli equilibri narrativi che presenta sono un po’ instabili. Ma non si tratta di un’accozzaglia di materiale, anzi di un complicato sistema planetario con un paio di centri di gravità e moltissimo materiale che vi gira attorno: detriti, comete, intuizioni e inquietudini. Interstellar è un film pluridimensionale da esplorare a fondo.

Quali sono questi centri gravitazionali a parer mio? Incredibilmente, gli stessi di Inception. Incredibilmente perché le due opere sono stilisticamente una l’antitesi dell’altra: dove nella prima c’era un groviglio narrativo indistricabile nella seconda c’è una certa percorribilità, dove una presenta l’opulenta messinscena dei sogni l’altra propone l’eleganza visiva del cosmo. Eppure al loro cuore entrambe le opere parlano, da un lato, del desiderio consumante di tornare dai propri figli, sconfiggendo rimpianti e sensi di colpa, e dall’altra dello scorrere del tempo. Entrambe queste anime si manifestano con grande potenza dopo il ritorno dal pianeta d’acqua, con un Cooper distrutto che si rende conto di cosa abbia significato per lui sacrificare 23 anni della vita con la propria figlia. Sia in Inception sia in Interstellar le persone sono separate da distanze galattiche che riescono ad essere attraversate oltre ogni plausibilità da forze umane, come l’amore, la determinazione e il rimorso. Il cinema di Nolan degli ultimi anni è stato un cinema in cui grandi sentimenti deformano la realtà, rendendo possibile l’impossibile, e non in maniera disneyana, plasticosa, ma per mezzo di strappi nel tessuto del reale, trascendenze fisiche, singolarità che in Interstellar si manifestano nella loro forma più pura. Interstellar e Inception sono operazioni che fanno venire le vertigini, sono puro, distillato sense of wonder, e non sarò mai abbastanza grato a Nolan per aver avuto il coraggio di mettere su pellicola questo suo modo di vedere il mondo.

Un grande difetto
Fermo restando che il nocciolo comunicativo di Interstellar è quello appena illustrato, e non lo cambierei di una virgola, mi sento di criticare un aspetto marginale ma importante per la solidità dell’impalcatura narrativa del film. Mi rendo conto che non vi fosse spazio per sviluppare approfonditamente il contesto sociale in cui si sviluppa la storia, ma l’opera è talmente piena di suggerimenti e input che qualcosa in più poteva essere fatto ai fini di rendere più chiara la situazione della Terra. Più volte nella prima parte del film si parla di una piaga in grado di desertificare il pianeta ma, nonostante vi siano le occasioni per approfondire la cosa, Nolan non sembra prendersi la briga di farlo. Questo tipo di leggerezza, che è stato perdonato alla maggior parte delle pellicole di fantascienza, qui sembra particolarmente stonato perché, quanto l’opera risulta fisicamente coerente tanto appare politicamente stilizzata. Invece che imbarcarsi in un’avventura galattica estrema l’umanità non poteva combattere la pandemia agricola? E da cosa è stata causata questa piaga? Si accenna da un lato ad un progressivo abbandono della tecnologia e dall’altro alla solita catastrofe ecologica ma non è mai chiaro quale delle due cose sia causa dell’altra.

Amedeo Balbi, nella sua bella recensione, fa giustamente notare che il film può essere letto come un’originale capovolgimento del cliché che vuole l’uomo vittima della propria tracotanza, sconfitto mentre stava ergendo una torre di Babele tecnologica. In Interstellar invece la nostra hubris è proprio quello che ci salva dagli stenti in cui l’abbandono del progresso ci ha catapultati. Forse. Il problema sta proprio nel fatto che questa coraggiosa posizione non sia tenuta con sufficiente fermezza da renderla reale, per cui ottima intuizione, ma poche palle, a parer mio.
Un caso isolato? Purtroppo no. Gli equilibri biologici umani sono trattati con eguale superficialità. Non solo i protagonisti sopravvivono a stravolgimenti di pressione, attrazione gravitazionale e forza centrifuga estreme, ma non ne sembrano neanche particolarmente affetti – niente vertigini, vomito, emicrania, svenimenti. C’è un timido accenno agli scompensi del decollo, ma nulla di più: di nuovo braccino corto. L’ibernazione è gestita ancora peggio. Non è proprio possibile né che lo scongelamento duri pochi secondi, né che al risveglio ci si senta freschi e riposati, né che il processo si possa ripetere un numero indefinito di volte senza incorrere in seri danni ai tessuti. E poi per quale diavolo di motivo le persone dovrebbero morire di vecchiaia in presenza di una tecnologia crionica matura? Capisco che i Nolan non volessero invischiarsi troppo in questioni bioetiche, e al tempo stesso necessitassero di drammatizzare lo scorrere del tempo attraverso la minaccia della morte. Ma si tratta comunque di un’incoerenza narrativa pesante, che mi ha infastidito molto.
Insomma trovo che ottime intenzioni a livello di soggetto siano state troppo smussate durante la messinscena, per una mancanza di determinazione o forse, la paura della risposta del pubblico.

Un colpo di genio [spoiler]
Come ho accennato ad inizio recensione, a me Interstellar è parso un film sull’inevitabilità degli accadimenti. Un film deterministico, se vogliamo, che sottolinea quanto le forze cosmiche siano impegnate a fare andare l’umanità verso il trionfo. In un certo senso questa morale è inevitabile quando si decide di includere il tempo einsteiniano all’interno della propria opera, per cui non ho idea se Nolan volesse da principio parlare di questo o ci sia inciampato per forza di cose. Fatto sta che egli, volontariamente o no, finisce ad illustrare quel modo controintuitivo di percepire il tempo tipico della letteratura scientifica del 900 e di alcuni romanzi postmoderni (ho già citato Vonnegut) e a suggerire una finalità cosmica abbastanza in linea con la teoria del principio antropico. Se era destino che tutto andasse in una certa maniera allora quelli che potrebbero sembrare modi banali per risolvere nodi centrali della vicenda (l’attracco di fortuna all’Endurance fuori controllo, il paradosso della libreria, la sopravvivenza di Cooper) non sono scelte narrative pigre, ma la prova dell’esistenza di quella forza risolutrice che manovra la storia e le fa prendere le direzioni desiderate. Difficile a questo punto non vederci la tanto cara metafora nolaniana del regista come burattinaio, preponderante in Inception.

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Cooper e Mann si azzuffano su un deserto pianeta ghiacciato
a milioni di anni luce dalla Terra, tale è il dramma che stanno vivendo.
Se questo non è pazzesco, devo rivedermi il significato di “pazzesco”.

Voto: 9/10

 
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Pubblicato da su 11 novembre 2014 in Drammatico, Fantascienza, Metafiction, Psicologico

 

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Dellamorte Dellamore

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Titolo originale:
Dellamorte Dellamore
Anno: 1994
Nazionalità: Italia
Regia: Michele Soavi
Interpreti: Rupert Everett, François Hadji-Lazaro, Anna Falchi
Tratto dall’omonimo romanzo di Tiziano Sclavi

Perché questo film
Qualche giorno fa una cara amica ha nominato Dylan Dog, confessando che le sarebbe piaciuto provare a leggerne qualche numero, e chiedendomi consiglio. Sapeva che in passato ero stato un grande appassionato. Immediatamente sono corso in camera di mio fratello – dove teniamo orgogliosi una collezione di quasi 100 albi – e ho iniziato a scorrere i titoli cercando di ricordare le suggestioni che mi aveva dato ciascuno di essi. Dovevo trovare tre numeri adatti ad introdurre una persona totalmente digiuna nell’assurdo mondo di dell’indagatore dell’incubo. È successo che mi sono messo a rileggere un albo dopo l’altro, con maggiore senso critico di una volta, forse, ma non minor trasporto. Ora che ho ripreso in mano i fumetti, posso affermare con sicurezza che Tiziano Sclavi è riuscito a dare vita a qualcosa veramente speciale: ad ogni nuova pagina mi rendevo sempre più conto che niente di quel che avevo mai visto o letto assomigliava, neppure lontanamente, al mix di ironia, follia, brutalità e umanità dei Dylan meglio riusciti. Il loro sapore era unico.
Ovviamente questo discorso varrebbe se escludessimo gli altri lavori di Sclavi, ingiustamente poco conosciuti. I suoi romanzi, frutto tra le altre cose di una ricerca stilistica non da poco, sono popolati di personaggi tra il drammatico e il ridicolo che ricordano molto quelli dell’universo dylandogiano, come Block, Groucho, Madame Trelkowski e lo stesso Dylan. E tendono ad oscillare tra surreale e iperreale. Comprensibile che i romanzi di Tiziano abbiano qualcosa in comune con i suoi fumetti, direi. Ma non è finita qui: due film sono stai tratti da suoi lavori. Il soggetto di Nero. è stato sviluppato parallelamente per il cinema e per la narrativa, mentre Dellamorte Dellamore è una vera e propria trasposizione dell’omonimo romanzo. La recensione di oggi è di quest’ultimo titolo. Non si parlerà mai abbastanza di Dellamorte Dellamore, un film che merita tutte le attenzioni che ha ricevuto e anche molte di più. Si tratta di un’opera contradditoria, difficile, che si è guadagnata i più entusiastici complimenti e le più feroci critiche.
Ho guardato Dellamorte Dellamore molti anni fa, un file abbastanza rovinato, e praticamente non me lo ricordavo più. Oggi l’ho recuperato, l’ho rivisto e credo, dopo tanto tempo, di essere pronto a scriverne. Segue il mio parere.

Le due anime del film
“Mi chiamo Francesco Dellamorte. Nome buffo no? Ho anche pensato di farmelo cambiare, all’anagrafe. Andrea Dellamorte sarebbe molto meglio per esempio. Sono il custode del cimitero di Buffalora. Non so com’è cominciata l’epidemia, so solo che alcuni cadaveri, non tutti per fortuna, entro 7 giorni dal decesso di notte si risvegliano e diventano morti che camminano. Io il chiamo ritornanti, anche se non capisco perchè abbiano tanta voglia di ritornare.”
Ecco qui, la prima voce fuoricampo del film. Beffarda, distaccata, con un retrogusto amaro, non avrebbe sfigurato in textbox posto di fianco alla tavola iniziale di un fumetto. Un dichiarazione di stile, in pratica.
Sì, Dellamorte Dellamore è un film fumettoso. Di più, è un film frammentato, episodico, che presenta diverse derive splatter, apparente nonsense psicologico, e una spolverata di metafisica esistenzialista. È pieno di zombie bruttissimi e di personaggi caricati fino al ridicolo, insiste sul morboso accostamento sesso-morte, spinto fino alla necrofilia, e lo fa con una leggerezza spregiudicata e decisamente dissonante. Diversi personaggi vomitano, sbavano, sanguinano copiosamente, sbranano e si fanno sbranare. Una schifezza. In tanti hanno definito il film una schifezza.
Poco male. Lì fuori è pieno di B-Movie osceni, sanguinolenti e non esattamente credibili, che tuttavia si sono ritagliati una fetta di pubblico grazie agli eccessi sgraziati che sono stati capaci di proporre. Dellamorte Dellamore ha qualcosa in comune con questo cinema rozzo e casalingo. Ma no, la pellicola di Soavi non è un film spazzatura. Possiede alcune delle caratteristiche dei suoi cugini trash, ma, dove questi potevano offrire, a livello di contenuti, poco più che un vuoto nichilismo, Dellamorte Dellamore è un tripudio di emozioni. Insieme a Francesco Dellamorte, esattamente come insieme a Dylan Dog, lo spettatore sensibile si commuove, si dispera, si aliena, si confonde e si rassegna. E ride.

Film, fumetto, romanzo
È sbagliato, ovviamente, sostenere – come è stato fatto – che Dellamorte Dellamore sia l’unico vero film di Dylan Dog. Certamente è più vicino all’opera cartacea di quanto lo sarà mai qualsiasi cosa fatta dagli americani, ma si tratta di due prodotti diversi, come vedremo. D’altra parte non si può negare che film e fumetti abbiano molte caratteristiche in comune: in entrambe le opere sfocate e drammatiche storyline si srotolano all’interno di una cornice umana molto convincente, popolata di personaggi caricaturali ma mordaci e punteggiata di uscite sarcastiche.
Dylan Dog e Francesco Dellamorte, il primo camicia rossa, il secondo bianca, entrambi con il volto dell’attore inglese Rupert Everett, sono uno l’alterego dell’altro in molti sensi. Sono autoironici, sono trasandati, sono malinconici. Ma dove il primo combatte un perenne corpo a corpo con un turbinante universo di individui sconfitti, che in un modo o nell’altro si trasformano in mostri, il secondo è con sé stesso che fa a pugni. La noia, la solitudine, la delusione e un profondo intreccio di eros e thanatos trascineranno Francesco Dellamorte molto in basso. Inoltre, come in Dylan Dog non risulta mai molto chiaro se il paranormale sia effettivamente esistente o si tratti di poco più che presenze che aleggiano ai bordi della coscienza del mondo, non capiamo se in Dellamorte la spirale di violenza che si innesca a un certo punto sia effettivamente reale oppure no. Ma, se nel primo caso la maggior parte dei fantasmi fluttuano attorno all’indagatore dell’incubo, e non dentro, nel secondo infestano direttamente il protagonista.
Il romanzo di Sclavi è ancora più sporco e cinico del film, in realtà. Quel Dellamorte, seduto su un scarcasmo ancor più rancido dei ritornanti, è uno spaventapasseri ben più odioso della sua controparte di cellulosa. E definire lo Gnaghi di carta un mostro deforme significherebbe fargli un complimento. Seguendo il commento di un sagace utente su Youtube, che definiva il film un horror shakesperano, si potrebbe dire che il libro è piuttosto un horror freudiano e il fumetto (tra le altre cose) un dramma bergmaniano. La pellicola è una notevole sintesi tra l’anima delle due opere di Sclavi: abbiamo un Dylan Dog meno romantico e più abbruttito, che abita una Buffalora a dir poco spettrale.

Struttura
Il ritmo del film è buono, anche se nella parte centrale la ridondanza di certe scene può arrivare ad annoiare. È proprio questa sezione la più scabrosa e sanguinolenta, con un regista che insiste parecchio sui dettagli orrorifici. Soavi è fin troppo bravo nel raccontare la fisicità della morte, con la sua puzza, il suo pallore, le unghie marce e cadenti, la pelle livida e sporca; così bravo che ci prende un po’ troppo gusto e finisce col sottomettere la fascinazione gotica della prima parte del film ad una deriva body horror che alla lunga diventa ripetitiva. In questa parte si susseguono sottotrame una via l’altra: l’amore impossibile tra l’assistente di Francesco (Gnaghi, grasso, ritardato e iperemotivo) e lo zombie della giovane figlia del sindaco; l’attaccamento morboso di una ragazza al suo innamorato morto; la scena incredibilmente trash della castrazione; l’invasione dei boy scout zombie, con annessa suora assassina. Un sacco di morti viventi, un sacco di storie tristi, perfino struggenti, che finiscono molto male. Quanto è sgangherata la lunga parte centrale di questo film! Non è certo un punto di forza, questo, ma bisogna dire, neanche di debolezza. Più che altro si tratta di un marchio di fabbrica. Il successo di Dylan Dog fu conseguenza, tra le altre cose, dell’improbabilità di strutture narrative che si reggevano in piedi per miracolo, fatte di scene sconnesse ma internamente molto valide. Parole non mie, ma addirittura di Umberto Eco, che per questa intensità sconnessa ha paragonato il fumetto di Sclavi a niente popò di meno che alla Divina Commedia.
Anche se ho parlato di “strutture narrative che si reggono in piedi per miracolo”, in realtà non c’è di mezzo nessun miracolo. Il fatto è che, nel fumetto come nel film, le vicende centrali sono incapsulate in una dimensione umana così vera e così bella da permettere loro di acquistare molto più senso di quello che avrebbero avuto se fossero state presentate da sole. L’inizio e il finale del film sono senza alcun dubbio le parti migliori, così come le incursioni di alcuni dei personaggi secondari più gustosi che vi sarà mai capitato di incontrare. Straniero è il nome del commissario di polizia in ogni singolo lavoro di Sclavi e qui è uno svampito uomo di mezza età che si depista da solo ogni volta che si presenta qualche indizio concreto; il sindaco è una caricatura delle figure politiche interessate solo all’esito delle future elezioni, assolutamente incapace di pensare ad altro se non alla successiva campagna elettorale; Gnaghi è allo stesso tempo ributtante e tenerissimo, così innocente e così desolatamente segnato dalla sua malattia (il ritardo mentale non è mai trattato con superficialità da Sclavi); infine Francesco Dellamorte è un solitario patologico talmente autolesionista da suscitare ben presto una grande pena in chi guarda, nonostante il sarcasmo con cui egli riesce ad affrontare la sua vita.

Tematiche
Nel caso vi stiate chiedendo di cosa parla il film, tolti tutti i fronzoli psicologici, lo splatter e l’ironia nera, ecco la mia opinione: morte, amore e tempo. Dei primi due aspetti ho già accennato qualcosa, ma in generale riassumerei la cosa dicendo che l’amore qui è visto come forza distruttiva, ben più dell’odio, qualsiasi cosa sia l’odio. Un bellissimo “dialogo” verso la fine del film mette bene in chiaro questo punto.
La terza tematica meriterebbe qualche parola in più ma non vorrei spoilerare più di quel che ho già fatto. Si può dire che la progressiva fatica della routine che si tramuta in claustrofobico panico da intrappolamento è una delle tematiche ricorrenti nell’opera di Sclavi. Anche in Dellamorte è presente, in maniera poco esplicita e subdolamente disseminata un po’ ovunque (la tv, il sindaco, il “ritorno dei morti”), ed esplode in un finale da capogiro che io personalmente colloco nella mia top 5 dei finali più geniali e inaspettati di tutto cinema. Un finale che, a modo suo, propone una Pistola di Cechov maiuscola, enorme, totale. Si può dire che ha le potenzialità di fare ripensare a tutta la vicenda.

Concludendo
E ora qualche osservazione disordinata.
– Anna Falchi non sa recitare, ma fisicamente è davvero tanto simile ad alcune delle fiamme di Dylan Dog (Amber ad esempio, in Golconda). Purtroppo ha una parte molto importante nella storia, che rovina quasi totalmente.  Anna Falchi è il difetto principale di Dellamorte Dellamore, difficile da perdonare anche di fronte al meraviglioso seno messo in mostra ripetutamente.
– Il film ha avuto parecchio più successo in Inghilterra, negli States e in Germania che in Italia. In parte questo deve essere dovuto al fatto che la voce impastata e imbalsamata della Falchi è stata risparmiata alle audience estere grazie ad un sapiente doppiaggio; in parte ciò dimostra che il film possiede un respiro internazionale, e che se quei delinquenti del Platinum Studio avessero avuto un po’ più di rispetto per il materiale originale avrebbero potuto guadagnare parecchio di più dalla versione transoceanica di Dylan Dog.
– La colonna sonora è spaziale. Sarà che sono un fan dei motivetti ossessionanti alla Clint Mansell, sarà che ho apprezzato particolarmente il modo in cui riusciva a sposarsi con il fascino decadente delle ambientazioni cimiteriali, sarà che per me l’elettronica nelle soundtrack non è mai troppa. Sarà che sono un fan di Manuel De Sica. Però, wow.
– Nei titoli di coda compaiono i nomi di due scultori. Scultori, esatto. Il cimitero è pieno di statue, alcune parecchio suggestive, ma ancora prima che per queste sono rimasto a bocca aperta di fronte a un modellino dell’isola dei morti di Arnold Bocklin. Una citazione di gran classe. C’è anche una bella citazione da un’opera di Magritte e un’altra da Quarto Potere. Viene omaggiata perfino Arancia Meccanica di Kubrick, anche se qui in maniera non tanto sottile e per questo un po’ pacchiana.

Io odio i B-Movie. Li trovo insulsi, autocompiaciuti e inutilmente volgari. Anche qui, in questo film, ci sono almeno un paio di scene esagerate e gratuite. Il punto è che Soavi si fa perdonare, per la sua maestria con la macchina da presa, per il team artistico di altissimo livello che è riuscito mettere insieme e, anche se non è merito suo, per ambientazione e storia, che sono fantastiche. Io consiglio Dellamorte Dellamore a tutti, davvero a tutti. Qualcuno abbandonerà la visione dopo pochi minuti schifato, qualcuno lo finirà solo per poterne dire male, qualcuno rimarrà interdetto a lungo, qualcuno lo considererà un prodotto malriuscito per poi rivalutarlo, qualcuno lo adorerà. Qualunque sia la vostra reazione almeno avrete visto qualcosa di diverso da solito, realmente diverso. E mi ringrazierete, spero.

Voto: 10/10

 
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Pubblicato da su 12 gennaio 2014 in Commedia, Drammatico, Horror, Psicologico

 

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