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La Casa di Jack

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“Arancia Meccanica è un pasticcio ideologico, una fantasia fascista mascherata da avvertimento orwelliano. Finge di opporsi allo squadrismo e al controllo delle menti, ma tutto ciò che fa è celebrare la rivoltante figura del suo eroe. […] La verità è che Alex non è uno stupratore sadico a causa della società in cui vive, o dei suoi genitori, o della condotta della polizia. Lo è a causa del produttore, regista e autore del film, Stanley Kubrick. I registi a volte sono un po’ ipocriti nel parlare dei loro personaggi in terza persona, come se fossero davvero un prodotto dei tempi. No, io penso che Kubrick sia troppo modesto in questo: Alex è solo una sua creazione.”

Così scriveva il celebre critico cinematografico Roger Ebert Il 2 febbraio del 1972, a pochi mesi dall’uscita nelle sale di Arancia Meccanica. Voto: 2 stelle su 5.
Quello citato potrebbe essere un estratto di una recensione de La Casa di Jack, una volta sostituiti i nomi propri. Infatti, secondo molti critici, Jack non sarebbe altro che l’incarnazione di una compiaciuta fantasia di Von Trier, che con il suo lavoro eleva l’efferatezza ad arte e ne glorifica l’autore.

Io trovo che l’opera di Von Trier abbia diversi punti di contatto con quella di Kubrick, e per questo motivo ho recuperato la recensione di Roger Ebert. La Casa di Jack e Arancia Meccanica sono infatti simili a partire dalla reazione della critica, disgustata dalla “operazione simpatia” compiuta nei confronti del male. Entrambi i film provocano un forte disagio in chi guarda, per la surrealtà della violenza e per la grottesca bizzarria delle aggressioni compiute dai protagonisti. Si finisce per ridere di scene a dir poco crudeli. Arte e violenza si intrecciano in entrambe le pellicole, anche attraverso momenti musicali che spesso prevedono immagini apparentemente scollegate dagli eventi mischiarsi in un montaggio fortemente simbolico. Le voci fuoricampo di Alex e Jack accompagnano gli eventi rendendoci empatici con la loro vicenda e i loro fini. Addirittura entrambi i protagonisti appaiono più volte all’interno di scene in costume allegoriche che ne rappresentano lo stato d’animo. Infine Lars Von Trier cita esplicitamente Kubrick in una esilarante sequenza di doppio occultamento di cadavere velocizzata in maniera molto simile all’orgia presente in Arancia Meccanica sulle note di Rossini.

Io non credo che La Casa di Jack sia un film che celebra l’assassino come potenziale artista o l’artista come potenziale assassino. Questo è forse il punto di vista di Jack, uomo mediocre, dal pessimo gusto e dalla fortuna sfacciata. E potrebbe anche essere il punto di vista di un Lars Von Trier immaginario, che aleggia su tutta la pellicola come un burattinaio eccitato. Ma il Lars Von Trier reale, sempre in bilico tra genio e follia, sempre ad un passo dall’eccesso, ci racconta un’altra storia. Ci racconta del fallimento di un uomo ossessionato da se stesso, che non trova pace, che sprofonda negli abissi del proprio ego lasciando dietro di sè una scia di devastazione. Un uomo grottesco, ridicolo, che si crede una grande mente ma in realtà è solo delirante.
Se è vero che La Casa di Jack è un film autoriferito, in cui Von Trier parla di se stesso e della sua opera, è anche vero che si tratta di un film ferocemente autocritico, in cui il regista non si concede alcuna possibilità di redenzione. Io posso accettare un cinema egocentrico quando questo non esplode in momenti di narcisismo espressivo, ma piuttosto di severo biasimo di se stessi – come avviene anche in Mother! di Aronofski. L’operazione di Von Trier è particolare perché il film nasconde la sua anima autocritica dietro una patina di apparente autocompiacimento.

Il disagio suscitato dall’opera, come quello vissuto con Arancia Meccanica, è proprio il gioco che fa funzionare il film. È l’anima ironica de La Casa di Jack: il fatto che, indugiando sulla violenza con fare divertito, finiamo per sentirci come se nostra nonna fosse lì seduta di fianco a noi, inorridita. La Casa di Jack ci fa vergognare di noi stessi e non c’è critica più forte di quella che genera senso di colpa. Altro che film celebrativo, l’opera di Lars Von Trier è un’umiliazione continua. Tra una risata e una fitta di dolore.

Voto: 10/10

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Pubblicato da su 6 marzo 2019 in Horror, Psicologico, Satira

 

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Mother!

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In una Instagram Story postata 10 minuti dopo aver terminato Mother! scrivevo:
“Avevo paura di guardare Mother!. Sospettavo che fosse un film completamente folle. Ora che l’ho visto posso dire che è davvero un film completamente folle e facevo bene ad averne paura.”

Queste sono state per lungo tempo le uniche parole che mi sono sentito di dire sul film. La pellicola mi aveva davvero sconvolto e facevo molta fatica a rifletterci. Ad ogni modo, a furia di tornarci su, dei pensieri venivano a galla. Ho cercato di razionalizzarli, di ripulirli dalle emozioni scomposte che il film mi aveva causato, e di scriverli qui sotto.

Tutta la produzione cinematografica di Aronofski ruota attorno a situazioni psicofisiche estreme. Pi Greco è un film sulla malattia e sull’ossessione. Requiem for a Dream è un film sulle dipendenze e sulla disperazione che ne deriva. The Fountain è un film sulla paura della morte e sull’incontrollabile desiderio di superarla. The Wrestler è un film sul fallimento, fisico e mentale. Black Swan è un film sull’umiliazione del corpo, visto come nemico e come ostacolo.
Senza negare che si tratti di un’opera più esistenzialista delle precedenti, intrisa di simbolismo religioso, secondo me Mother! segue il filo dei precedenti film di Aronofski. La pellicola possiede infatti l’impronta del regista, secondo cui la vita nient’altro è che una patologia.

L’elemento patologico in Mother! è la paura degli altri. Possiamo chiamarla agorafobia o semplicemente ansia sociale, quella sensazione di avere gli occhi puntati addosso, di essere giudicati non all’altezza, lasciati da parte e rifiutati. Mother! è un racconto di invasione, desiderata o temuta, e vissuta con inquietudine dai primi innocui momenti al tragico finale. La paura degli altri è nelle menzogne di un estraneo che entra in casa senza un apparente motivo, è nelle provocazioni sessuali di sua moglie, nella collera violenta dei loro figli. La paura degli altri è nell’indifferenza di un marito abusivo, nel chiasso di una festa non desiderata, nella sporcizia della folla, nell’assordante caos di un baccanale. La paura degli altri è nell’annullamento di sé di fronte al prossimo, nella paralisi e nel rifiuto della vita. Questi elementi possono sembrare scollegati, ma in realtà si susseguono in una catena consequenziale cristallina, dando vita ad un racconto di rifiuto e di dipendenza il cui svolgimento risulta perfettamente naturale nella sua oscura surrealtà.

La lettura del film però non si ferma qui. Una volta sperimentata la traumatica esperienza dell’agorafobia secondo Aronofski non resta che chiedersi da cosa essa sia causata. La risposta è solo implicitamente suggerita dal regista, compare scrutando a fondo dentro il film e cogliendo le allegorie religiose. A me è giunta nel momento in cui ho associato l’immaginario di Mother! con quello di Perfect Blue, capolavoro di Satoshi Kon già citato visivamente da Aronofski in Requiem for a Dream. Sto parlando del senso di colpa, traumatico stato d’animo che porta al rifiuto della vita. Il senso di colpa del peccatore, secondo il cristianesimo, oppure il senso di colpa dell’uomo moderno, che inquina e devasta la natura. Il senso di colpa di un uomo di fronte al fallimento o di una donna che sente di non bastare al proprio uomo. O ancora il senso di colpa di tutti noi, per non essere mai all’altezza, per aver deluso tutti, o semplicemente per il fatto di esistere. Il senso di colpa è il trauma che genera i mostri raccontati in Mother!, in cui gli altri sono il vero incubo perché sono in grado di smascherarci nella nostra inadeguatezza.

Mother! è un meraviglioso, terrificante film sull’angoscia causata dall’incapacità di perdonare noi stessi. È così spaventoso perché è profondo e inaspettato, e nella sua assurdità risulta così reale.

Voto: 10/10

 
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Pubblicato da su 4 febbraio 2019 in Drammatico, Horror, Psicologico, Satira

 

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The Killing of a Sacred Deer

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The Killing of a Sacred Deer è il tipo di film che continua a tornare in mente senza un motivo. È estremamente potente, nelle immagini, nelle musiche, nei dialoghi, ma è anche molto ambiguo e allegorico: una combinazione esplosiva. In questo ha avuto su di me un effetto simile a Mother! di Aronofsky, film a cui ripenso spesso nonostante (o forse proprio perché) faccio ancora molta fatica a coglierne la totalità dei messaggi.

The Killing of a Sacred DeerMother! sono film volutamente astrusi, fatti apposta per risultare oscuri e incomprensibili. Anzi, l’azione si segue molto bene e i personaggi si relazionano tra di loro in maniera credibile e funzionale. Certo, diversi comportamenti vengono estremizzati per risultare scomodi a chi guarda, per suscitare straniamento, perfino orrore, ma ciò non rende la vicenda irrealistica. Così Martin è appiccicoso in una maniera inquietante ma non esagerata, Steven è gelido anche nei momenti di tenerezza e i suoi figli paiono particolarmente alienati.

Il film compie però un passo in più, che lo distanzia dal modello del classico thriller psicologico: ad un certo punto accade qualcosa di inspiegabile. Questo, da un lato permette di scoprire le psicologie dei personaggi secondo modalità innovative, e dall’altro mette in gioco un livello di interpretazione ulteriore, simbolico. L’assurdità di alcuni accadimenti, al limite del sovrannaturale, consente al film di lanciare messaggi cifrati di una certa complessità, e così di affrontare argomenti apparentemente lontani dalla vicenda narrata come la maturazione sessuale, il ciclo della vita e la tragicità dell’amore.

Importante notare come l’interpretazione allegorica della vicenda sia incoraggiata da un titolo che altrimenti avrebbe ben poco a che fare con la vicenda. “Il Sacrificio del Cervo Sacro” allude in maniera inequivocabile al mito di Ifigenia, nel quale Agamennone viene punito per il suo essersi vantato con la dea Artemide di aver ucciso un cervo in una battuta di caccia di successo.

Un po’ tragedia greca, un po’ dramma familiare, un po’ horror psicologico, The Killing of a Sacred Deer è un’opera poetica che non si finisce mai realmente di decifrare. Peccato solo per il finale un po’ debole.

Voto: 8/10

 
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Pubblicato da su 17 gennaio 2019 in Drammatico, Horror, Psicologico, Thriller

 

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Perfetti Sconosciuti

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Perfetti Sconosciuti è una figata. Scritto benissimo, recitato meglio, con un ritmo perfetto. È divertente, è drammatico, è elegante. E l’idea di base è geniale.

Però non mi ha convinto. Mi ha lasciato con la sgradevolissima sensazione che fossero stati assegnati ai vari personaggi dei punteggi di meschinità, e lo scopo del film fosse quello di svelarli progressivamente allo spettatore. Perfetti Sconosciuti finisce, senza volerlo, per essere una grande classifica, e la cosa non mi è piaciuta per niente: il tutto è estremamente guidato, e pretenzioso: “Questo NO, questo SÌ, questo SÌ ma non è bellissimo, questo NO ma potrebbe essere SÌ, questo assolutamente NO”.

SPOILER 👇

– Al settimo posto c’è il ragazzo omosessuale che non ha fatto niente di male a nessuno ed è solo insicuro.
– Al sesto posto c’è la giovane moglie di buon cuore che sente ancora l’ex solo per aiutarlo.
– Al quinto posto c’è il padre saggio, che dice parecchie balle ma a fin di bene.
– Al quarto posto c’è il marito birichino che si fa mandare le foto sconce, ma è di buon cuore e prende le parti dell’amico gay.
– Al terzo posto c’è la moglie alcolizzata che tradisce virtualmente con sconosciuti.
– Al secondo posto c’è la madre che tradisce il marito con il migliore amico. E odia la propria figlia.
– Al primo posto c’è il MALE ASSOLUTO, cioè il traditore seriale. Che è pure omofobo.

Niente di male nell’inserire personaggi con questi background in un film, ma quando è così semplice metterli in fila e fare una classifica significa che gli autori volevano che questo fosse il percepito. Dovrebbe stare a me valutare chi è più infame e chi invece lo è di meno (come ad esempio in Carnage di Polanski), piuttosto che essere un lavoro già stato fatto a monte. Questa mancanza di ambiguità morale è sgradevole, e mi ha svalutato completamente il film. Peccato.

Voto 6/10

 
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Pubblicato da su 22 novembre 2018 in Commedia, Drammatico, Psicologico

 

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After the Storm

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Un detective privato con il vizio del gioco si mette a spiare l’ex moglie dopo che questa inizia a frequentare un altro uomo, molto più ricco. Ciò lo conduce ad ideare un piano per passare un’ultima notte con lei, insieme al figlio e alla suocera. Sembrerebbe la trama di un thriller, magari di un thriller americano. E invece si tratta di un film giapponese, a metà tra commedia e dramma familiare: After the Storm, scritto, diretto e prodotto dal pluripremiato Hirokazu Koreeda.

Il film di Koreeda è uno sguardo sulla vita di Ryota: un padre assente e un adulto irresponsabile, che nel corso della vicenda si trova ad affrontare i propri demoni. Questo confronto mette in mostra diversi lati della sua personalità, da quelli più dolci a quelli più amari. E Ryota cambia, insieme ai propri familiari, nel corso della burrascosa notte trascorsa insieme, anche se la sua trasformazione è solo interiore. La vita va avanti come sempre, una volta placatasi la tempesta.

After the Storm è un piccolo e vivido affresco, naturalistico nella messinscena, contemplativo nella poetica. Ha una scrittura limpida, una recitazione trasparente, e ha uno strano feel tra il ruvido e il delicato. Ma soprattutto ha una regia ispirata e consapevole, apparentemente invisibile eppure presente in ogni gesto, in ogni sguardo, in ogni parola, in ogni scorcio di casa, parco o città.

Recuperate Koreeda, recuperate il cinema giapponese. Non ve ne pentirete.

Voto 9/10

 
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Pubblicato da su 3 aprile 2018 in Commedia, Drammatico, Psicologico

 

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Perché odio Game of Thrones

Avevo 14 anni quando per la prima volta presi in mano uno dei libri di Martin. Si intitolava Il Trono di Spade e stava nella sezione della biblioteca dove tempo addietro avevo scoperto la saga di Excalibur di Bernard Cornwell. “Se questo libro è bello solo la metà de Il Re d’Inverno” pensai “vale assolutamente la pena leggerlo”. Il Trono di Spade si rivelò essere piuttosto in linea con l’amata opera di Cornwell, ma meglio. Era più crudo, più intrigante e soprattutto dipingeva un mondo straordinariamente ricco. Da lì diventai GOT addicted, 10 anni prima che questa espressione venisse coniata. O, per essere più precisi, ASOIAF addicted, visto che la saga prendeva il titolo di A Song of Ice and Fire – Le Cronache del Ghiaccio e del Fuoco.

Credo che questa premessa illustri quanto io sia legato alla collana di libri scritta da Martin e quanto ciò abbia influenzato il mio parere sulla serie TV. Tuttavia cercherò di rendere più chiaro possibile come le mie opinioni circa lo scarso valore del prodotto televisivo non siano dettate da forme di feticismo per l’opera originale, ma che dipendano piuttosto da difetti reali e importanti dell’adattamento. Per correttezza informo che, tanto nella lettura quanto nella visione della serie sono arrivato solo alla fine del quarto libro/stagione.

Cominciamo: Perchè odio Game of Thones?

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1) LO STORYTELLING È PESSIMO
Mi trovo spesso a sostenere che se i libri fossero stati utilizzati come script per Game Of Thones, così come sono stati prodotti, la serie sarebbe stata migliore. Questo perché Martin nasce autore televisivo, e nel dare vita a A Song of Ice and Fire impiega al meglio queste sue capacità, creando scene memorabili e dialoghi brillanti. Numerosi momenti della saga cartacea sembrano una vera e propria sceneggiatura e anche quando la narrazione diventa più descrittiva e meno dialogica il fotorealismo delle scene, il ritmo incalzante e la gestione accurata dei punti di vista sono estremamente cinematografici. Un adattamento ben fatto sarebbe avrebbe fatto virtù di queste caratteristiche, invece di spremere semplicemente la vita dall’opera originale in cerca di un facile successo. Ma in casa HBO è mancata visione, e gli autori hanno operato un sabotaggio in due mosse. Per prima cosa hanno contratto in maniera estrema i tempi narrativi, privando di respiro la narrazione e rendendo il ritmo forzato, e per seconda cosa hanno prosciugato la vicenda eliminando tutto ciò che non fosse centrale per i protagonisti. Il risultato è piuttosto paradossale: un’opera molto più condensata e insieme molto più povera, in cui i personaggi si muovono con motivazioni confuse, in una geografia politica e territoriale solo abbozzata. Interminabili scene di riempimento vengono piazzate qua e là per fare minutaggio, senza che l’intreccio progredisca o i rapporti tra i personaggi si sviluppino. Difficilmente mi dimenticherò la sequenza soft porno della prima stagione in cui Viserys e Doreah si dedicano a 5 minuti di petting e battute senza senso in una vasca di legno: una scena di una bruttezza, di un’inutilità e di un imbarazzo estremo, che indica un’incapacità di scrittura fuori dal comune. E potrei enumerare decine di pezzi come questi, che non aggiungono niente e hanno il solo scopo di portare la puntata ai 50 minuti: dagli allusivi dialoghi tra Varys e Ditocorto nella prima stagione, alle volgari scenette nel bordello nella seconda stagione, dai simpatici scambi tra Arya e Tywin nella terza, fino ai siparietti tra Arya e il Mastino, nella quarta. E se da un lato Game of Thrones è stacolmo di  ridondanti momenti riempitivi, dall’altro lascia poco spazio agli eventi centrali, il cui sviluppo e le cui conseguenze sono trattati con frettolosità e superficialità. È il caso dell’incoronazione a Re del Nord di Robb, dei continui scontri nella Terra dei Fiumi, della rivalità tra Stannis e Renly, dei giochi di potere di Tywin-Baelish e il processo a Tyrion. Tutto abbozzato, tutto confuso. Perfino io che conoscevo la vicenda a memoria mi sono trovato spesso spaesato da una sequenza di scene male impastate, che non offrivano punti di riferimento spazio-temporali, con equilibri di potere malgestiti ed eventi centrali con poca o nessuna conseguenza sulla vicenda.

2) I PERSONAGGI PRINCIPALI HANNO LA VITA TROPPO FACILE
Arya, Daenerys, Jon. Questi personaggi hanno dei problemi anche nei libri, perché sono trattati in modo diverso rispetto agli altri. Si tratta di eroi ed eroine con attorno un’aura di purezza e di fortuna che stona tanto in un’opera cruda e realistica come A Song of Ice and Fire. Ed è palese che non moriranno fino alla fine: perché sono i protagonisti, coloro che tireranno le fila della storia. Tuttavia nell’opera di Martin c’è un prezzo da pagare per questa immortalità narrativa: ininterrotte difficoltà e continue sventure. In un mondo in cui rimanere in vita per più di un libro è un miracolo, farlo comporta soffrire atrocemente. Nella serie no. La fuga di Arya nella terra dei fiumi è edulcorata all’inverosimile, con la nostra eroina che scampa con facilità alle torture e ai lavori forzati e finisce a fare la bella vita di palazzo per poi fuggire e incontrare un Mastino ben contento di proteggerla. Cosa hai da fare il broncio, cara Arya, che ti sei fatta poco più che una scampagnata? Jon nella serie risulta un babbeo assolutamente incapace di comprendere i pericoli a cui va incontro, che con una faccia da pesce lesso passa attraverso una moltitudine di scontri armati, l’incontro con un estraneo, diverse missioni suicide e la vita da traditore. Non percepiamo neanche un filo di drammaticità in quello che nel libro è un percorso di crescita estremamente doloroso: il Jon televisivo è di una stupidità e di una fortuna disarmanti. E infine Daenerys, idealista e testarda, nei libri compie una serie di azioni avventate che avranno conseguenze terribili e la terranno costantemente in difficoltà, senza controllo sugli eventi, e infelice. Nella serie la sua storyline è un interminabile cammino trionfale, che inizia con una relazione con Drogo più che soddisfacente a fronte di quella cartacea che è contraddistinta dal terrore viscerale. Questi protagonisti sono capricciosi, inesperti e ottusi, eppure marciano intoccati attraverso una storia che miete vittime ad ogni puntata. Dove era bello leggere di eroi ed eroine in grado di tenere la testa alta anche di fronte alle peggiori sventure (tortura, stupro, perdita, stenti, etc) ora abbiamo il fastidioso successo di personaggi vuoti.

3) I PERSONAGGI SECONDARI SONO TRASCURATI
In una delle puntate centrali della prima stagione Eddard Stark sta svolgendo i ruoli giuridici del Re quando dei contadini malandati chiedono giustizia per un’azione di saccheggio operata ai loro danni da Gregor Clegane. In questa sequenza, oltre alla sofferenza dei contadini, si percepisce la paura incussa da questo spietato guerriero e la risolutezza di uno stremato Eddard nel condannare l’azione con una sentenza politicamente pericolosa. Si tratta di una scena molto dura e molto bella, che nel libro produce derive narrative inaspettate. Peccato nella serie questa caschi completamente nel vuoto: essa non porta a nessuna conseguenza nel rapporto tra Eddard e Robert, non lancia la sottotrama di Beric, non svela le mosse di Tywin per far scoppiare la guerra e non sviluppi il personaggio di Gregor Clegane – nei libri protagonista assoluto delle battaglie nella terra dei fiumi e di conseguenza nella storyline di Arya. Gregor farà una comparsata nella prima stagione tagliando in due un cavallo, nella seconda stagione cambierà attore e avrà un ruolo estremamente secondario, nella terza non comparirà un solo secondo, e nella quarta stagione verrà giusto ripresentato (con una terza faccia) la puntata stessa del duello con Oberyn Martell. Gregor Clegane, uno dei personaggi più minacciosi del libro, viene trattato dalla serie alla stregua dello scudiero di Tyrion e Game of Thrones è PIENO di queste mancanze nella caratterizzazione dei personaggi secondari. La lettera in cui Sansa tradisce il padre è tagliata. L’incesto tra Jaime e Cersei è solo un pretesto per la morte di Eddard ed è dimenticato dopo la prima puntata. Stannis risulta un burattino nelle mani di Melisandre, perdendo il suo austero senso di giustizia. Il Mastino manca completamente di conflittualità interiore. Il rapporto dei Baratheon con i Tyrell è confuso e posticipato di due stagioni, tagliando così Renly fuori dall’equazione. I personaggi di Shae, Talisa e Ross sono una fonte di vergogna estrema per chiunque abbia letto i libri. Insomma, non c’è un minimo di interesse da parte degli autori in tutte queste sfumature, la cui assenza impoverisce la Westeros televisiva in maniera inaccettabile.

IN CONCLUSIONE
Da questo mare di problemi ho ricavato una semplice deduzione: gli sceneggiatori di Game of Thrones sono dei cani. Per questo io odio Game of Thrones: perché David Benioff and Daniel Weiss hanno fatto a pezzi un universo narrativo che in passato ho amato appassionatamente. La serie ha dei punti di forza notevoli nella messinscena e nelle performance attoriali, che salvano la giornata più di una volta. E ha il vantaggio di partire da materiale originale di altissima qualità – la saga cartacea. Ma tutto questo scompare di fronte alla totale assenza di consapevolezza e gusto nella scrittura, che rovina personaggi, scene, background politici e culturali, e una delle narrazioni a più ampio respiro di sempre. Tutto quello che c’è di buono nella scrittura di Game of Thrones è dovuto al valore dell’opera originale, che ancora si intravede in mezzo alle macerie di una storia distrutta dall’incompetenza autoriale. Valore che ha permesso il successo della serie TV. Sono deluso e amareggiato per il successo di un prodotto che è solo l’ombra del grande lavoro di Martin. Non mi resta che annegare il mio dispiacere nel VINOH.

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Pubblicato da su 5 agosto 2017 in Drammatico, Fantasy, Psicologico

 

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Interstellar

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Titolo originale
: Interstellar
Titolo italiano: Interstellar
Anno: 2014
Nazionalità: USA
Regia: Christopher Nolan
Interpreti: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, Michael Caine, Matt Damon

Perché questo film
Perché il cinema di Nolan mi piace molto. È un cinema cerebrale e ambizioso, da cui non si sa mai cosa aspettarsi e che è riuscito sempre a incuriosirmi prima, e conquistarmi dopo. Nel progetto Interstellar Nolan coinvolge fin da subito Kip Thorne: fisico teorico di enorme fama che, al di là delle consulenze tecniche, ha abbracciato il compito di dare vita ad un buco nero digitale. Già da questo si capisce quanto Nolan sia un regista ossessionato, perfezionista, artisticamente così irrequieto che ad ogni nuovo film si sente in dovere di alzare l’asticella, correndo rischi sconsiderati per qualcuno che lavora a così alto budget. E sebbene abbia collezionato diversi scivoloni lungo la propria filmografia – ce ne sono anche in questo film – allo stesso tempo egli è sempre riuscito a fare le cose a modo proprio.
In aggiunta a tutto questo, va detto, io ero il target prefetto per una pellicola di questo genere: adoro l’hard sci-fi e ne conosco ambizioni e stilemi, sono stato un grande appassionato di astrofisica e infine 2001: Odissea nello spazio è il mio film preferito di sempre. Non ho dubbi sul fatto che gran parte del pubblico non fosse ugualmente preparata per assistere ad un’opera come Interstellar, ma non lo sostengo con arroganza, anzi, questo ha generato una varietà di risposte curiosamente ampia all’opera di Nolan con moltissime recensioni che si sono concentrate su aspetti della trama a che a me sono sembrati secondari. È molto bello quando un film genera interpretazioni e giudizi più che discordanti, proprio non allineati, come se riguardassero opere diverse. C’è chi ha definito il film fascista. Chi transumanista. Chi intimista. Chi ottimista e chi pessimista. Chi commerciale, chi autoriale, chi confuso, chi lucido, chi appassionato e chi freddo. C’è chi ha detto che si tratta di un’opera sull’amore, chi sull’ambizione, chi sulla solitudine. Qualcuno ci ha visto dentro tanto Gravity, chi tanto 2001 e chi tanto Inception. Io l’ho trovata una pellicola sull’inevitabilità degli accadimenti, alla Vonnegut, ma senza tutto l’apparato di rassegnazione autoironica. Da questo punto di vista ha diverse cose in comune con Le Sirene di Titano, che è un capolavoro davvero troppo sconosciuto e di cui consiglio la lettura a chiunque abbia apprezzato questo film.

L’anima dell’opera
Interstellar è più della somma delle sue parti. Potremmo passare ore ad elencare i punti di forza e debolezza della scrittura, della messinscena, delle interpretazioni attoriali, e lo stesso non saremmo un passo più vicini al giudizio dell’opera come tale. Ad esempio. La colonna sonora è meravigliosa. I drammi umani sono trattati con intelligenza. La risoluzione del gap temporale è commovente. L’arrivo a Gargantua non solo è un momento spinto di meraviglia ma testimonia il traguardo cinematografico della ricostruzione visiva di un buco nero. Le IA sono originali ma a volte risultano un po’ troppo sopra le righe. L’attendibilità scientifica dell’opera si fa molto più sentire nella riproduzione delle dinamiche cosmologiche che nella costruzione della vicenda, con i personaggi che sembrano quasi ignari delle cose cui stanno andando incontro. Di conseguenza alcuni dialoghi paiono un po’ fuori contesto. Il wormhole sembra l’ingresso di un livello di Crash Bandicoot. Eccetera. Non si possono mettere sulla bilancia queste cose e ricevere in cambio una misura dell’efficacia del film. Davvero, no. È senza dubbio vero che Interstellar vuole essere troppe cose, e di conseguenza gli equilibri narrativi che presenta sono un po’ instabili. Ma non si tratta di un’accozzaglia di materiale, anzi di un complicato sistema planetario con un paio di centri di gravità e moltissimo materiale che vi gira attorno: detriti, comete, intuizioni e inquietudini. Interstellar è un film pluridimensionale da esplorare a fondo.

Quali sono questi centri gravitazionali a parer mio? Incredibilmente, gli stessi di Inception. Incredibilmente perché le due opere sono stilisticamente una l’antitesi dell’altra: dove nella prima c’era un groviglio narrativo indistricabile nella seconda c’è una certa percorribilità, dove una presenta l’opulenta messinscena dei sogni l’altra propone l’eleganza visiva del cosmo. Eppure al loro cuore entrambe le opere parlano, da un lato, del desiderio consumante di tornare dai propri figli, sconfiggendo rimpianti e sensi di colpa, e dall’altra dello scorrere del tempo. Entrambe queste anime si manifestano con grande potenza dopo il ritorno dal pianeta d’acqua, con un Cooper distrutto che si rende conto di cosa abbia significato per lui sacrificare 23 anni della vita con la propria figlia. Sia in Inception sia in Interstellar le persone sono separate da distanze galattiche che riescono ad essere attraversate oltre ogni plausibilità da forze umane, come l’amore, la determinazione e il rimorso. Il cinema di Nolan degli ultimi anni è stato un cinema in cui grandi sentimenti deformano la realtà, rendendo possibile l’impossibile, e non in maniera disneyana, plasticosa, ma per mezzo di strappi nel tessuto del reale, trascendenze fisiche, singolarità che in Interstellar si manifestano nella loro forma più pura. Interstellar e Inception sono operazioni che fanno venire le vertigini, sono puro, distillato sense of wonder, e non sarò mai abbastanza grato a Nolan per aver avuto il coraggio di mettere su pellicola questo suo modo di vedere il mondo.

Un grande difetto
Fermo restando che il nocciolo comunicativo di Interstellar è quello appena illustrato, e non lo cambierei di una virgola, mi sento di criticare un aspetto marginale ma importante per la solidità dell’impalcatura narrativa del film. Mi rendo conto che non vi fosse spazio per sviluppare approfonditamente il contesto sociale in cui si sviluppa la storia, ma l’opera è talmente piena di suggerimenti e input che qualcosa in più poteva essere fatto ai fini di rendere più chiara la situazione della Terra. Più volte nella prima parte del film si parla di una piaga in grado di desertificare il pianeta ma, nonostante vi siano le occasioni per approfondire la cosa, Nolan non sembra prendersi la briga di farlo. Questo tipo di leggerezza, che è stato perdonato alla maggior parte delle pellicole di fantascienza, qui sembra particolarmente stonato perché, quanto l’opera risulta fisicamente coerente tanto appare politicamente stilizzata. Invece che imbarcarsi in un’avventura galattica estrema l’umanità non poteva combattere la pandemia agricola? E da cosa è stata causata questa piaga? Si accenna da un lato ad un progressivo abbandono della tecnologia e dall’altro alla solita catastrofe ecologica ma non è mai chiaro quale delle due cose sia causa dell’altra.

Amedeo Balbi, nella sua bella recensione, fa giustamente notare che il film può essere letto come un’originale capovolgimento del cliché che vuole l’uomo vittima della propria tracotanza, sconfitto mentre stava ergendo una torre di Babele tecnologica. In Interstellar invece la nostra hubris è proprio quello che ci salva dagli stenti in cui l’abbandono del progresso ci ha catapultati. Forse. Il problema sta proprio nel fatto che questa coraggiosa posizione non sia tenuta con sufficiente fermezza da renderla reale, per cui ottima intuizione, ma poche palle, a parer mio.
Un caso isolato? Purtroppo no. Gli equilibri biologici umani sono trattati con eguale superficialità. Non solo i protagonisti sopravvivono a stravolgimenti di pressione, attrazione gravitazionale e forza centrifuga estreme, ma non ne sembrano neanche particolarmente affetti – niente vertigini, vomito, emicrania, svenimenti. C’è un timido accenno agli scompensi del decollo, ma nulla di più: di nuovo braccino corto. L’ibernazione è gestita ancora peggio. Non è proprio possibile né che lo scongelamento duri pochi secondi, né che al risveglio ci si senta freschi e riposati, né che il processo si possa ripetere un numero indefinito di volte senza incorrere in seri danni ai tessuti. E poi per quale diavolo di motivo le persone dovrebbero morire di vecchiaia in presenza di una tecnologia crionica matura? Capisco che i Nolan non volessero invischiarsi troppo in questioni bioetiche, e al tempo stesso necessitassero di drammatizzare lo scorrere del tempo attraverso la minaccia della morte. Ma si tratta comunque di un’incoerenza narrativa pesante, che mi ha infastidito molto.
Insomma trovo che ottime intenzioni a livello di soggetto siano state troppo smussate durante la messinscena, per una mancanza di determinazione o forse, la paura della risposta del pubblico.

Un colpo di genio [spoiler]
Come ho accennato ad inizio recensione, a me Interstellar è parso un film sull’inevitabilità degli accadimenti. Un film deterministico, se vogliamo, che sottolinea quanto le forze cosmiche siano impegnate a fare andare l’umanità verso il trionfo. In un certo senso questa morale è inevitabile quando si decide di includere il tempo einsteiniano all’interno della propria opera, per cui non ho idea se Nolan volesse da principio parlare di questo o ci sia inciampato per forza di cose. Fatto sta che egli, volontariamente o no, finisce ad illustrare quel modo controintuitivo di percepire il tempo tipico della letteratura scientifica del 900 e di alcuni romanzi postmoderni (ho già citato Vonnegut) e a suggerire una finalità cosmica abbastanza in linea con la teoria del principio antropico. Se era destino che tutto andasse in una certa maniera allora quelli che potrebbero sembrare modi banali per risolvere nodi centrali della vicenda (l’attracco di fortuna all’Endurance fuori controllo, il paradosso della libreria, la sopravvivenza di Cooper) non sono scelte narrative pigre, ma la prova dell’esistenza di quella forza risolutrice che manovra la storia e le fa prendere le direzioni desiderate. Difficile a questo punto non vederci la tanto cara metafora nolaniana del regista come burattinaio, preponderante in Inception.

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Cooper e Mann si azzuffano su un deserto pianeta ghiacciato
a milioni di anni luce dalla Terra, tale è il dramma che stanno vivendo.
Se questo non è pazzesco, devo rivedermi il significato di “pazzesco”.

Voto: 9/10

 
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Pubblicato da su 11 novembre 2014 in Drammatico, Fantascienza, Metafiction, Psicologico

 

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